Esencja życia. O sztuce Eduarda Nikonorova

 

Kontakt z dziełami Eduarda Nikonorova inicjuje podróż w czasie i przestrzeni, w trakcie której artysta zaczyna jawić się jako Homo inquietus, poszukujący własnego miejsca w plastycznym makrokosmosie. Są wśród nich kompozycje owoców i kwiatów, które świetlistością tonów przywołują skojarzenie z najlepszymi cyklami pór roku Arcimbolda, są też prace, w których maksymalny kontrast dopełniający bieli i czerni został użyty dla koronkarskiej konstrukcji sieci plam i kresek, ustanawiających miękkie i zwiewne formy organiczne. Wtopione w ich świat postacie ludzkie albo bezpośrednio nawiązują do kompozycji ikony ukraińskiej, albo są jej nowatorskim malarskim rozwinięciem. Są też płótna, w których pojawiają się echa kubistycznego i futurystycznego eksperymentu symultanicznego, w obszarze kompozycji przywołujące skojarzenie z wczesnymi pracami van Doesburga. Są także i takie, które nawiązują stylistycznie do Chagallowskich przestrzeni metafizycznych czy do modernistycznego, syntetycznego portretu. Inne ciążą ku estetyce japońskiej, jeszcze inne ku abstrakcji geometrycznej lub impresjonizmowi.
Poszukiwanie własnego wyrazu artystycznego lub wyprowadzanie go z odrobionej lekcji malarstwa klasycznego stanowi dowód pogłębionych poszukiwań indywidualnego stylu, twórczego mierzenia się z tradycją i jej dokonaniami, jednak żadne z płócien Nikonorova nie stanowi czystej i bezrefleksyjnej stylizacji. Każdy z uobecniających się w jego dziełach stylów to dla malarza punkt wyjścia, uwalniający jego energię wizualną i osobowość artystyczną. Przyjęte i subiektywnie zinterpretowane dziedzictwo pomnaża o dygresje kierujące uwagę widza ku ukraińskiej sztuce ludowej i o jednostkowe wyczucie formy, światła, kompozycji, bryły i koloru. W efekcie prezentuje odbiorcy indywidualny i oryginalny język plastyczny.
Najsilniej widać jego piętno osobnicze w cyklu czterech pór roku, które – z niedostatku tytułów – można określić posługując się słownikiem chromatycznym. Pierwszy z nich to akt w czerwieni, będący plastycznym ujęciem tematu wiosny. Kolejne płótna z tej serii nawiązują do niego tak problemowo, jak i stylistycznie, pomimo zmian w palecie i kompozycji. Motyw figuratywny dwóch symetrycznie usytuowanych względem siebie sylwetek kobiecych wiąże wszystkie płótna cyklu, stanowiąc jego plastyczny leitmotiv. Zmienia się ich układ rytmiczny i kontekst chromatyczno-przestrzenny, jednak za każdym razem są uporządkowane według niezmiennej zasady kontrastu i przenikania się planów kompozycyjnych.
Sposób ujęcia postaci w „akcie w czerwieni” zawiera sugestię, iż bohaterką przedstawienia jest Wielka Bogini. Zachwianie skali, eksponujące atrybuty kobiecości, ucięcie dolnej części nóg, ekspresyjna deformacja głowy nasuwają skojarzenie z paleolitycznymi figurkami Wenery, w sposób naturalny ujmujące istotę kobiecości i macierzyństwa. Uproszczony, symboliczny światłocień, syntetyczny modelunek sylwetek, przydający im walor marmurowej doskonałości i trwałości oraz kamiennego chłodu, skutkują lekką deformacją i geometryzacją, w których zamknięta została ekspresja form. Kobiety, rozciągnięte w dwóch diagonalnych przebiegach, kompozycyjnie ustanawiają w centrum formę kielicha, czyniąc z niego naczynie otwarte na siły duchowe. To Matka Niebios, zasada żeńska i skumulowana między dwiema animami energia twórcza. Ich umiejscowienie na dwóch planach przestrzennych, na rozwijającej się horyzontalnie płaszczyźnie prostokąta oraz trójkąta, skierowanego wierzchołkiem ku dołowi, jest również znaczące, bowiem pierwszy z planów wskazuje na ewolucję, zaś drugi ciąży ku profanum. To zespolenie z naturą, podkreślone przez artystę momentem fizycznego wyrastania z niej, zostaje wzmocnione znakami kultu płodności, symbolizowanymi przez czerwone gałązki przebijające ciała.
W kolejnych płótnach z tej serii motyw rozszczepionej wewnętrznie animy-Matki ulega reinterpretacji, warunkowanej zmianą pory roku. Forma kielicha przechodzi w nieregularne puchary, zaś roślinność wyrastająca z marmurowych ciał ustępuje miejsca stałemu odtąd motywowi podwiązki, która stanowi chromatyczny pryzmat barw kształtujących mikrokosmos plastyczny. Zmianie podlegają formy na sposób kubistyczny rozbitego świata, zawsze jednak witalizujące i dynamicznie napierające na widza, oraz postawy i relacje między ujęciami bohaterki. W monochromatycznej jesiennej scenerii koloru terakoty, w której prostokątne rozwinięcie planu zostało rozłamane i przemieszczone po skosie, obie postacie nawiązują ze sobą po raz pierwszy fizyczny kontakt w dramatycznym poszukiwaniu bliskości.
Za każdym razem jest to jednak symultanicznie zestawiona jedna postać w różnych ujęciach czasowych i przestrzennych. Jej horyzontalne usytuowanie i diagonalne rozwinięcie w przestrzeni, dzięki czemu odbiorca doznaje odczucia symetrii i harmonii, buduje napięcia formalne z pokawałkowanym mikrokosmosem tła, którego organiczna i geometryczna masa naciera na plan pierwszy, rozbijając, spłaszczając, naświetlając lub przecinając pasmowymi układami ciała animy, jednopierśnej niczym Amazonka. Ukazana w różnych fazach ruchu, opadania, wnoszenia się, narcystycznego prezentowania się widzowi, igrania i walki, wiąże sobą formy antropoidalne z florystycznymi, immanencję z transcendencją, pierwiastek duchowy z wegetatywnym, by podporządkować całość twórczej zasadzie bytu.
Ruch, ewolucja i moment zmienności przeciwstawione zostały tu trwaniu, podkreślonemu ucięciem nóg Wielkiej Bogini, przywołując skojarzenie z Eliadowskim czasem mitycznym, in illo tempore, zaklinającym wydarzenia w niezmiennym rytmie przeobrażeń, w jego rytmicznej reaktualizacji. Każda pora roku, będąca czasem świętym, dającym się cyklicznie odzyskiwać, ujawnia swoją absolutną sakralność. Jej zmienność w niezmienności ujawnia się nie tylko w każdym z obrazów cyklu, ale i w przestrzeni tej tetralogii Nikonorova, w której archetyp Matki Ziemi i Nieba został przełożony na zmienne koleje cyklu przyrodniczego. Wiosenne zmagania form ostrych i kul śniegowych z florystycznymi artysta zharmonizował chromatycznie, stosując opozycję kolorów chromatycznych (biel – szarość – czerń) i achromatycznych (czerwień), symbolicznie znaczących czystość, emocjonalność oraz tajemnicę.
Również czteroskładnikowa jest paleta zimy, w której dominujące nad nielicznymi plamami czerwieni tony chłodne szarości, czerni i błękitu, dośrodkowe i nostalgiczne ze swej natury, zmniejszają wrażenie objętości świata natury oraz stanowią źródło dysonansu, wzmacniającego gamę kolorystyczną i odczucie światła wewnętrznego kumulującego się w kulach śniegowych. Wielobarwna, wesoła i agresywna miazga form mikrokosmosu w porze letniej ustępuje monochromatycznemu wyciszeniu jesiennemu natury, która mimo zubożenia florystycznego wciąż jeszcze – dzięki tonom bliższym i promienistym – jest dynamiczna i twórcza. Zmianom w przebiegu tematycznym cyklu ulega też poziom rozbicia świata, podporządkowany ilościowemu i jakościowemu uporządkowaniu chromatycznemu, kompozycyjnemu i anegdotycznemu obrazów.
Monumentalna forma Bogini Matki w „akcie w czerwieni” została ustawiona transcendentnie wobec świata, którego jest emanacją. Ciałem wtopiona w jego organiczne formy, zaś nogami poza prostokątną ramą wewnętrzną, jest jeszcze na pograniczu sfer, by już w kolejnych plastycznych odsłonach dać się wpleść w dynamicznie zmienne, zantagonizowane i zrównoważone zarazem, sfakturowane i gładkie, ostre i organiczne fenomeny natury. Ujęta w dwóch osobach niczym odblask, echo i konflikt, sama w sobie skrywa opozycję kierunków przodu – tyłu, horyzontalności, wertykalizmu i diagonali, wartości zmiany i trwania, materialności i duchowości, nieśmiertelności i śmiertelności, zrównując oraz godząc w sobie wszystkie aspekty natury i życia. Symbolicznie cykl ten najsilniej ujawnia niepokoje artystyczne Nikonorova, ale też w dojrzałym i oryginalnym stylu domyka jego ontologiczne poszukiwania: człowieka i natura to dwa przenikające się oraz twórcze aspekty jednego świata.